後台光影

所有的記憶都是潮濕的
王家衛談文學與美學（上）
專訪◎藍祖蔚

　一部迷魅的電影，是多種藝術領域的相互媒合與映襯；一種風格的成形，是創作者的本事。今日刊出由影評人藍祖蔚對香港導演王家衛所進行的深度專訪，自其新作《2046》敘起，廣及電影中文學意象的援引、視覺空間感的建構、時空背景以及音樂氛圍的鋪展等面向。藉由創作者與觀看者、訪者與談者間的彼此擦撞對話，互激出更溢於電影文本的美學境地。一窺導演風格既濃烈又恍惚、既復古寫實且虛構想像的意念經營。 ──編按

　王家衛是浪漫電影的首席寫手，也是很多情的商場行銷人，他的電影作品經常以最獨特的形影來行銷一位明星、一座城市，例如《重慶森林》裡的香港蘭桂坊和尖沙咀，例如《春光乍洩》裡的台北遼寧街夜市和木柵線捷運……

　王家衛的電影強調氛圍，大量使用了極度豔麗，又富生命哲思的情人囈語來打造意境，在二○○○年《花樣年華》中，他除了以老歌、旗袍、舊公寓和陰暗巷弄重建了香港六○年代的風情外，更採用了香港六○年代作家劉以鬯的小說〈對倒〉為藍本，透過一男一女在香港街頭閒逛時，各自對周遭事物的不同思索與反應，映照時間和空間的交錯對位，也打造了浮世男人的情欲臉譜。

文中的那幾句：

那些消逝了的歲月，
彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直在懷念著過去的一切。
如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃
他會走回早已消逝的歲月。

　彷彿就已經點明了《花樣年華》的電影精髓。

　「讓世人重新認識，知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家，是最讓我開心的事。」

　王家衛透露四年前《花樣年華》上映後，香港有人舉辦了劉以鬯作品討論會，重新討論了劉以鬯作品的文學和時代意義，原本只是收錄在「劉以鬯卷」的〈對倒〉一文，也因而能夠單獨成冊刊印，「更難得的是，有位法國出版商因為看了《花樣年華》，知道了劉以鬯這位作家，還特地把他的作品翻成法文，出版了法文版的《劉以鬯作品集》，讓老先生好開心！」王家衛的墨鏡後面也閃動著愉悅的星芒。

　二○○四年十月，王家衛的《2046》映演了，電影的結尾照樣打出了字幕向劉以鬯致敬，明眼人一看就知道，從第一個字幕卡「所有的記憶都是潮濕的」開始，電影中的字卡都是取材自劉以鬯的另一本小說《酒徒》，王家衛為什麼這麼迷戀劉以鬯？劉以鬯的文字到底有什麼魅力，能結合王家衛的影像構成另一款新的藝術生命呢？

　日前，王家衛訪台，我們從劉以鬯談起，逐步揭露這位浪漫先鋒的創作面紗。

向劉以鬯與六○年代文人致意

　問：你在《花樣年華》中參考了香港小說家劉以鬯的〈對倒〉，你也公開向他致敬，但在《2046》中明顯則是參考了劉以鬯的《酒徒》，在電影中可以看到你企圖和他對話的精神，為什麼？

　答：梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中飾演的周慕雲原型就來自劉以鬯。

　他在五○年代的動亂中從上海來到香港，不管你過去名氣多響亮，生活還是要繼續，謀生還是必要的，文人要怎麼謀生？答案很簡單，他只能靠一支筆來吃飯，什麼題材都要寫，而且是從早寫到晚，不停地爬格子，才能勉強維持生活花費，我剛認識他的時候，就看到他每天都要辛苦寫作，從早上起床就開始寫作，一直寫到晚上八、九點，得空時能和太太看場戲、散散步就是最大的娛樂了。

　電影中的周慕雲就是六○年代的作家，在劉以鬯的書裡面找到非常多當年作家角色的生活細節資料，《花樣年華》我用了他的〈對倒〉中的文句做字幕，在《2046》中諸如「所有的記憶都是潮濕的」三段字幕則是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那個年代的知識分子或作家致敬。如今回顧六○年代的香港文學，作家們每天都要大量地寫作，為了生活，沒有什麼崇高、偉大的理想與口號，黃色、武俠類型都寫，每天在良知與稻粱間拔河，那都是謀生的無奈，但是也有人堅持除了謀生寫雜文之外，也要寫些能對自己交代的作品，劉以鬯就是其中的代表人物。

　問：既然這麼喜歡劉以鬯的小說，何不直接改編成電影，何需另行創作？

　答：我一直想把《酒徒》搬上銀幕，但是他已經把電影版權賣給別人了，不能直接改編，所以我就摘錄一點點對話，希望透過電影能讓各地的年輕人知道劉以鬯這個人，再認識他的作品。

　劉以鬯的文字充滿了意象，閱讀他的文字其實就有一長串影像浮現出來，充滿了想像力。他們那個年代的作家真的很辛苦，每天都是很低調，默默地寫，一寫就是好幾百萬字，最近劉以鬯一直想要重新整理過去的作品，不過我勸他不要再整理舊文章了，它們都是在那樣的時空條件下完成的，當時根本沒有想到以後是不是要傳世，不管動機是什麼，能讓人從字裡行間看到文人的無奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真實的。

　問：你的電影特別鍾情六○年代，是不是因為你是從六○年代才移居香港，那段嶄新的生活經驗帶給你很難忘的回憶？

　答：是的，我們家初搬到香港時，也只能租房子過日子，《花樣年華》裡那種狹小空間裡，來自大江南北、各色人物比鄰而居的印象，就是我的親身經驗。
我一直記得很清楚，當時隔壁房間就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的，你很難想像這些文人的苦悶，我 後來才知道其實他在上海時是一位很有名的記者，到了香港，他們基本上都有種落難的感覺，生活空間極度壓縮，只能困在又破又舊的小房間裡混日子，而且為了謀生，什麼都要寫，因為除了寫作，別無其他謀生本事，為了生活就得出賣自己，迎合市場，什麼風花雪月的文章都要寫，那種心情是極度苦悶的。

存在於窄隘空間的寂寞與疏離

　問：你在《花樣年華》中掌握了狹小空間的人情互動關係，但是《2046》的空間處理卻起了大變化，電影成了寬銀幕，空間明顯加大了不少，不論是天台的招牌、公用電話的櫃台、2046列車的長廊，或是傾吐私密的場域，所有的人物都被橫亙前方的壁牆前景給壓擠到邊邊角角，電影空間明明變大了，壓迫感卻更增加了，你的美學考量是什麼？

　答：我們可以用很擁擠的空間表現狹窄的感覺，也可以用寬的空間去講很窄的感覺，用極寬的空間對照擁擠的人，你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之間的疏離，以及個人的寂寞和感覺會更鮮明。

　我其實每次拍片都想做一件事，幻想著電影裡的主角能不能不再是人物，而是空間呢？

　如果我們能把空間轉換成一個人物，把銀幕上的天台想像成是一個人，他就是個witness，可以見證在天台上發生的大小事，就像是裝上一台攝影機在天台上，它可以見證人生、記錄人生。

　《2046》中我也做了新的視覺效果嘗試。以前的電影都採用1.66的標準鏡頭，因為香港的空間這麼窄小，所有的線條都是直的，標準銀幕的鏡頭最適合表現這樣的感覺，這次則想做cinemascope的寬銀幕，畫面變成橫的，所有的畫面空間突然就加大了出來。但是實際的空間還是一樣窄，這樣的技術要求在視覺表現上非常突出，但是對攝影和收音卻是高難度的考驗，因為大家都沒地方躲，很容易就會穿幫，所以這次的攝影鏡位都很固定，不太做攝影機的運動。

　問：你以前的男女情愛都是窩居在小房間裡的愛欲故事，《2046》卻帶領大家上了天台。從封閉的空間走上了開放的風景，天台的空間從取景到表現，都讓人彷彿看到了一個視覺新世界，你的構想是什麼？

　答：我沒有想得那麼清楚，是很自然的反應，拍戲的現場原來是一個監獄，是六○年代香港暴動時關政治犯的地方，至今都還保留著。拍片時，我把這個監獄場景改裝成一個酒店。

　對我而言，天台是個非常古典的地方，年輕時候的我們經常上天台去玩，在天台上談一些事情，或者去逃避，但是現在天台的空間和概念好像都已經消失了。

　《花樣年華》中的梁朝偉有個家，一切的活動都在家的範疇裡進行，《2046》時他的活動中心是間旅館，旅館是公眾的場所，個人的私密空間很難找得到，於是天台就成了最好的安排，天台就成了他們的私人場域（space）。

繚繞在天台上的音樂與情緒

　問：提到天台的空間運用，就讓人想起了每次遇上天台場景時，你一定就會用上義大利知名歌劇作曲家貝里尼的代表作《諾瑪》中的詠歎調〈聖潔的女神〉，從前奏的樂聲到女高音的詠歎歌聲，形成了絕妙的搭配，專攻電影研究的人都會從你的這段影音處理上發覺你是用音樂來傳達劇中人物的情緒，成就一次虛擬世界和戲劇感情上的準確對位，也更加豐富了電影的想像效果，你是先從音樂概念出發？還是事後才配上音樂的呢？

　答：《2046》原來的故事其實沒有後來完成的電影那麼複雜，我只是想用「2046」這個號碼來講三段故事，各用一段歌劇音樂作為主題，分別是《諾瑪》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。

　西方的歌劇一定都有主題，不斷地來回出現，貝里尼這齣歌劇《諾瑪》所講的無非就是「承諾」和「背叛」，和我們最初設定的「承諾」是非常近似的。（註：諾瑪是高盧的女祭司，理應代表人民抵抗羅馬總督，但她愛上了羅馬總督，還懷了他的孩子，她背叛了與高盧人民的「承諾」，可是羅馬總督卻另外又愛上了她手下的助理祭司，她面對的是情人的「背叛」。）但是隨著電影的成長與發展，最後只剩下〈諾瑪〉，原因就是這段歌劇的故事與王菲的情節有點像。
其實一切是先有了音樂，才有了天台。有了天台，才有了王菲在裡面。

　我會用《諾瑪》中的〈聖潔的女神〉，原因可以很單純地歸納為兩大類：天台看來就像舞台，《2046》中的每位人物的故事應該就像一齣在舞台上演的舞台劇一樣；第二個原因是，《諾瑪》一開場就是這位女祭司站在天台上向月亮訴說心事，為她的子民和情人祈禱。我既然認為天台是主角的私密空間，這個天台最後變成每位女演員各自的心情寫照，劇中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情，章子怡是前途茫茫，董潔則是開朗的天空，往外走去，充滿期待的。

　問：電影裡有許多的數字密碼，有人就認為《2046》其實是部政治電影，因為「2046」的這個數字對多數人意義不大，對香港人而言卻是中共的政治承諾，預告著香港在一九九七年之後到二○四六年之間的五十年，香港體制會保持不變。從這點來解讀，算不算是你隱藏在電影中的政治密碼？除了情人的囈語外，可不可以解讀成一部對政治反省的電影？

　答：我不否認《2046》的靈感來自政治語言，但是我把它放到另外一個格局來看，不只是政治，而是愛情。

　我為什麼會在一九九六年時遠走阿根廷去拍《春光乍洩》？我不否認在那個年代對於回歸、對於未來都會有出走的想法，但是我認為政治對人生的影響是很深遠的，真正的影響不是今天，不是一時半刻就可以看到，總要隔了一些時日之後才會明朗澄透。當然，大家都很關心香港回歸的議題，大家都變得很敏感，都在強調要維持香港維持不變，問題是這是不可能的，因為如果世界在變，而你卻不變，你就落後了，你必須要跟著變。

　當初，我為什麼要挑「2046」這個號碼呢？因為大家都說二○四六年前不變是很重要，是很嚴肅的政治議題，問題是，第一，變或不變這個問題不是我們可以決定操縱的，第二，我們根本看不出改變會是什麼。所以我就用這個數字來講一個愛情故事，對每一個人而言，什麼叫不變呢？我們如果很愛一樣東西，當然希望它不變；或是已經失去了某樣東西，我們更會希望說它如果永遠不變會有多好呢！

　所以我就創造了一個地方叫作「2046」，在那裡什麼東西都不變，因為在愛情故事裡，大家最敏感也最在乎的事情就是你會不會變？我們對愛人的承諾，不也一再保證著自己絕對不變，但是你真的不會變嗎？電影從情人的變與不變出發，不也很有趣嗎？
（待續）

所有的記憶都是潮濕的
王家衛談文學與美學（下）
專訪◎藍祖蔚

　問：你的每一部電影中都使用了大量的愛情囈語，打造出很富哲思的「王記」韻味，為什麼？

　 答：愛情故事，是電影最表面的層次，大家都可以非常容易地接受到相關的訊息來理解它，但是它不只適用男女情愛，也可以是人與人之間的感情。

　觀眾來看我的電影時，通常不會拿我和其他人的電影相比，而是拿我過去的作品來做比較，有時候認為上一部電影比較好看，有時候則是這一部比較好看，這種情境和周慕雲的處境是一樣的。在他的印象和回憶裡面，以前的愛情有很多的美好回憶，一旦現在的愛情成了過去時，他又會添加進很多主觀的意見，感歎過去的種種，每位導演對自己過去的電影也是念念不忘，他要如何面對自己現在的處境呢？

依隨女性角色進行音樂變奏

　問：你對自己過去的電影和音樂，似乎也是念念不忘，《2046》中的音樂手法明顯是反覆又再反覆，每一小段的音樂剛冒出頭時，有點像美麗的滲透，又有點像誘惑，只讓你淺嘗即止，等到樂音再三出現時，觀眾開始熟悉、適應，自然就欣然接受你音樂美學的洗腦了，你的用意是這樣的嗎？

　答：我其實很像個DJ，別人是音樂DJ，我卻是電影DJ，但是目的都一樣，只要是我喜歡的音樂，我就會千方百計要讓它一再地在電影中出現。別人或許會覺得重複，我卻不覺得重複有什麼關係，我當然自覺到自己有時候會把音樂處理得太飽滿，這是一個很危險的傾向，我會努力去避免。

　《2046》原來坎城版本的音樂處理因為全片的剪接是從中間做起，很難對音樂的長度做出正確判斷，所以有些旋律和節奏就變得太飽滿了，我非常不滿意，所以最後重剪要重新混音時，我就堅持聲音部分要重頭做起，在我過去八部電影中，《2046》的聲音和音樂難度最高，我花了最大力氣來做它。

　我以前的音樂處理是有一些基本規律的，例如《阿飛正傳》時，音樂就很少，在很重要的時候音樂才會出來，平常都是空白；但是《重慶森林》百分之七十都是音樂，在最重要時刻，反而沒有了音樂；在《花樣年華》時則是將梅林茂、納京高（和葛拉索）的主題音樂來做調配。到了《2046》時我想就把這些規律都拋開了吧，有些音樂表面上是專屬於某位角色的，但是又可以在別的角色身上得到印證，例如配合劉嘉玲出場時，我用了「背叛（Perfidia）」的音樂，因為它原本就是《阿飛正傳》裡使用過的音樂，但是這個音樂我卻讓它一路帶到王菲的出場，為什麼呢？因為這兩個角色基本上是同一系統的女人，她們對於愛情信念都是非常堅持，不輕易放棄，所以我用音樂來串連她們。

　問：你拍《花樣年華》不只是要求「看見」那個年代，同時也想「聽見」那個年代，既要表現特殊年代的時間參數（time reference），也要配合影片的節奏（rhythm）；這個理念似乎也更進一步貫徹在《2046》中，諸如納京高的〈耶誕之歌〉（The Christmas Song）和康妮．法蘭西斯的〈Siboney〉既有六○年代的時代氛圍，又能貼合人物情緒，不過，《花樣年華》採用了日本作曲家梅林茂過去替鈴木清順導演的《夢二》所創造的主題音樂，在《2046》中卻更進一步將楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影音樂一併用了進來，為什麼？

　答：我很喜歡看電影，對電影音樂也很感興趣，楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影都曾經讓我深受感動，在《2046》中採用他們的音樂，一方面是覺得這些音樂適用在我的電影中，我用這種方式來向前輩大師致敬。但是更重要的是，他們都是愛情電影的高手，每個人都以新穎的角度來詮釋人間情愛，重新採用他們的音樂是不是能使我的電影產生更多的化學效應呢？我期待著。

　問：《花樣年華》中強調的是以梅林茂的華爾滋與探戈旋律來象徵男女情愛世界的互動與權力拔河，梅林茂這次為你另行創作了《2046》主題旋律時，你提出了什麼新要求，讓音樂與《花樣年華》有更明顯的區分？

　答：我會再找梅林茂來作曲，主要是因為男主角梁朝偉的周慕雲角色就是來自《花樣年華》，彼此有關係，所以我會找他做Main Theme，我只是很簡單地告訴他如果《花樣年華》的音樂像小型的室內樂（Chamber Music），那麼《2046》的音樂格局就要更大一些。

　基本上它應該是講一個旅程，但是順著不同的劇情章節應該再各有些變奏，例如我給他三個女性，鞏俐、章子怡和王菲，請他來譜寫不同的變奏音樂，對我而言，這三個女人分別代表了過去、現在和未來，但是我希望梅林茂寫出來的是舞曲（dance）的音樂感覺，有強烈的旋律（rhythm）感覺，他就做了許多的版本，其中探戈和恰恰的版本我沒有用，因為這和《花樣年華》的感覺太像，重複了我已經都用過的節奏，我採用的是倫巴和波羅奈的舞曲旋律。

　但是梅林茂最後交出的作品卻不再是限定於某一個角色，我覺得他把整個主題都串在了一起，一路都在變奏，一開始很嚴重，很over the top，很operatic的感覺，然後就轉為倫巴音樂感覺，一種很醉人，好像喝醉酒的感覺，最後則是波羅奈的舞曲旋律，一開始好像很輕快，但是一路下來就又浮現了很sentimental、很sad的感覺在裡面。

在最喧譁與歡樂裡撫慰寂寞感

　問：你不太願意人們說《2046》是《花樣年華》的續集，可是《2046》的人物和情節明顯指涉到《花樣年華》和《阿飛正傳》，觀眾該怎麼來理解呢？

　答：《花樣年華》結束在梁朝偉到吳哥窟對樹上的洞傾訴心事，《2046》則是從這個洞開始，兩部電影當然是有連結的，但是我建議大家顛倒觀賞次序，先看《2046》，或許你會發現梁朝偉以前愛上過一位有夫之婦，你會想知道計程車裡的張曼玉到底是誰？這時候你回頭去看《花樣年華》，就可以看到張曼玉的故事，同樣地，如果你對劉嘉玲有興趣，從《阿飛正傳》裡你就可以找到連結，對我而言，《2046》是個總綱，每個人物都是一個章節，我把這三部電影定位成六○年代的三部曲，如今已經告一段落了，也許要很多年之後才會有另外一個新的perspective再來討論這樣的主題。

　問：電影中你用了極多的特寫鏡頭表現飾物穿著與女性的關聯，使得每位女演員都有鮮明的造型和戲路，你怎麼來區分她們的特質呢？

答：一切都來自每位女演員的特質。

　王菲最強的地方就在她的肢體動作，她的身體語言是非常好的，你給她簡單的行為去交代她的心情，遠比她說上二十句台詞更好，尤其她走路的樣子是非常好看的，所以我介紹的第一個畫面就是從王菲的腳開始的，當時她穿上鞋子，你就不只感受到腳的美麗，連帶地，鞋的模樣就跳了出來；我拍章子怡的腳時，就要求她要naked，赤裸的，給人一種很情欲的感覺。
我會做這樣安排，當然是因為我對女人的美麗很敏感，有偏好，我認為女人的腳是最性感的部位，拍得好就有味道。另外，也是因為我知道演員有這樣的條件，明白她的強項在那裡，就要做重點放大，讓她一出場時就能吸引大家的目光。

　問：拍得出寂寞感覺的人，才拍得好愛情電影，你在電影中採用了「1224」和「1225」的時間密碼來表現寂寞男女在耶誕假期，渴望愛情，渴望溫度，渴望擁抱的濃烈感情，但是你卻在電影中採用了最清冷的〈耶誕之歌〉來營造佳節裡的落寞情懷，是不是因為你在最寂寞、最難過的時刻最想混進陌生的人潮裡，讓陌生和更大的淒涼來撫慰自己的寂寞？

　答：是的，愈是難過的時刻，愈是不要孤單地關起來，混跡人群，在喧譁與歡樂中你會有更強烈的失落與寂寞，但那卻是最好的療方，好像一場痛哭之後，傷口就癒合了。