從盧米埃兄弟到溝口健二的長鏡頭美學

曾聽過西方的評論界有這個說法,稱小津安二郎(1903 - 1963)、黑澤明(1910 - 1998)、溝口健二(1898 - 1956)為日本電影黃金時期(二十世紀四、五十年代)的「聖三位一體」聖父、聖子、聖靈。說到溝口,首先想到的也許就是他的長鏡頭。一方面他的作品充分體現日本傳統文化,另一方面受到歐洲電影的影響,他以風格化的長鏡頭,確立了他在日本電影界中的地位。



其實自電影「盤古初開」,還未有分鏡和蒙太奇的概念,人們用的就是「長鏡頭」。例如盧米埃兄弟著名的《火車進站》(1895),就是以固定的深焦鏡頭、線性透視構圖裡的場面調度,一個鏡頭直落(雖然影片甚至不足一分鐘)。盧米埃兄弟是攝影師,而場面調度在西方戲劇早已有成熟的發展。後來人們懂得把一個個的鏡頭連接起來(非蒙太奇),達到敘事的目的,如梅里耶著名的《月球之旅》(1902)。漸漸地人們懂得以鏡頭分解時空。其實早於1900年,英國布萊頓學派(法國電影史學家喬治薩杜爾對這群英國電影先驅的稱呼)已利用蒙太奇手法。格里菲斯的《一個國家的誕生》(1915)和《黨同伐異》(1916),亦充分利用分鏡和蒙太奇的剪接技巧,如平行剪接,令電影與傳統藝術如戲劇和文學等的敘事形式明顯地區別起來。而以愛森斯坦為首的蘇聯蒙太奇運動,使蒙太奇無論在理論上與實踐上,也達到電影歷史上的頂峰。在西方,人們也意識到,電影作為一種娛樂,蒙太奇、或甚至只是一般的剪接技巧,也是極佳的表現方式。希治閣就把節奏剪接(鏡頭漸短節奏漸快)運用得非常精采,如《鳥》(1963)。而被分割的連串鏡頭的時空連續,人們亦早已發展了一套完整的系統(如180度線、 Eyeline Match 等)。但蒙太奇卻漸漸被荷里活濫用了。



在二十世紀前期當電影鏡頭愈來愈短,被有些人喻為「記錄片之父」的美籍愛爾蘭裔導演 Robert Flaherty 於1922年拍攝的《Nanook of the North》卻利用長鏡頭記錄愛斯基摩人等待海豹,長鏡頭同時也讓銀幕前的觀眾在等待。到了三十年代,愈來愈多人愛用長鏡頭,最著名的有尚雷諾亞和奧遜威爾斯。長鏡頭的運用,令時空更連續、更「真實」。剪接/蒙太奇不斷改變鏡頭的視點,導演「指導」觀眾進行選擇;長鏡頭卻消除創作者的主觀性,導演「引導」觀眾自行選擇。當長鏡頭取代剪接,攝影機運動就常常用來改變鏡頭的視角,就如剪接改變鏡頭的視點。當然,最重要的還是場面調度,長鏡頭可以沒有攝影機運動,卻更依賴場面調度。



尚雷諾亞的長鏡頭,複雜的攝影機運動配合場面調度,以當時的科技,就連溫達斯也大表驚訝!費里尼在《八部半》(1963)的技術更是登峰造極,但畢竟已是數十年後的事了。其實尚雷諾亞和奧遜威爾斯的長鏡頭不只是要令時空更連續,他們的攝影機運動甚至成為敘事的「母題」。如在《大幻滅》(1937)最前的部分,尚雷諾亞以相似的運鏡拍攝法國人和德國人的酒吧,前後呼應。當然,尚雷諾亞和奧遜威爾斯的快速剪接也運用得非常精采,《遊戲規則》(1939)的射獵連續鏡頭和《大國民》(1941)的新聞片段落,大家還歷歷在目。高手如艾特曼(高斯福大宅謀殺案),是否不敢再拍這樣的射獵鏡頭呢?再者,長鏡頭與短鏡頭剪接的混合使用,往往能帶出強烈的對比效果。說的更準確一點,尚雷諾亞和奧遜威爾斯等其實並不「偏愛」長鏡頭。



及後意大利新寫實主義電影工作者們對長鏡頭的運用,使電影減少導演的主觀性,加強電影的客觀性。著名的法國電影評論及理論家安德烈巴贊的場面調度/長鏡頭理論,開拓了這方面的研究。巴贊創辦的【電影筆記】,孕育了後來的法國電影新浪潮。新浪潮電影作者如高達,反對濫用蒙太奇,除了運用長鏡頭,又會把「別人」連續的鏡頭分割(跳接)。愛用長鏡頭的導演還有不少,如楊素、塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、侯孝賢、基阿魯斯達米、蘇古諾夫等。



溝口的長鏡頭,沒有太複雜的攝影機運動,多是搖鏡,主要作用在於改變鏡頭的視角,跟隨着演員的走位,或把長鏡頭「分割」為幾個較小的單位,卻不會利用大幅度的推拉或伸縮鏡頭去改變鏡頭和演員的距離。所以當鏡頭的距離或視角要有較大的改變的時候,就會接上另一鏡頭。



有評論認為溝口的長鏡頭有時並不遵守巴贊要求敘事空間統一的規則。在影片《雨月物語》(1953)尾末有這樣的一個長鏡頭:主人公源十郎重回老家,卻不知妻子(田中絹代)已死於亂世。鏡頭從屋內對著門口,屋內漆黑一片,源十郎進入,四周找尋妻子,鏡頭隨着他向右橫搖,再向左橫搖,直至他從左面側門走出屋外,鏡頭並沒有在此結束,他在屋外找尋妻子,向右走向屋的正門,雖然牆壁阻擋著鏡頭,鏡頭卻仍「跟隨着」他向右橫搖,我們聽到他不斷喚著妻子的名字,我們也從窗戶看到他經過,當鏡頭再對著正門,我們才發覺他妻子在生著火煮食!夫妻重逢,直至她走向在另一角睡著的兒子,才結束這一分鐘的長鏡頭。一般的處理手法,也許會在他從側門走出屋外時接上另一鏡頭;一些導演如安哲羅普洛斯,也許就會把鏡頭隨源十郎從屋內推出屋外,再從屋外推回屋內。長鏡頭令我們相信銀幕這一分鐘就真的是一分鐘,而攝影機運動,卻令「有些事」在畫外發生了!當時西方一般用長鏡頭令時空更連續、更「真實」,溝口這個長鏡頭卻令敘事更虛幻、更玄。當然這只是特別的例子,更多時候溝口捨蒙太奇而取長鏡頭,令時空更連續。《雨月物語》另一給人印象較深刻的長鏡頭,是將軍被斬首一段,長鏡頭取代了手起刀落、無頭屍身的蒙太奇,而溝口就巧妙地利用石像和樹木阻擋著血腥的場面。



順帶一提,溝口的剪接其實同樣精采,例如《山椒大夫》(1954)開場的一段,利用溶鏡連接現實與回憶的平行剪接。














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