視距與情緒發展(由強到弱):
特寫、近景、中景、全景、遠景、大遠景

EX:三國演義第五十回中,描寫關羽在華容道攔截曹操的一段,原文是:『一聲炮響,兩
邊五百校刀手擺開,為首大將關雲長手提青龍刀,跨赤兔馬,截住去路。操軍見了,亡魂
喪膽,面面相覷。操曰:『既到此處,只得決一死戰!』……』

兩邊五百校刀手擺開 大全景
為首大將關雲長手提青龍刀,跨赤兔馬,截住去路 中景
操軍見了,亡魂喪膽,面面相覷 中景或全景
操曰:『既到此處,只得決一死戰!』 近景或特寫

三種運動方向:
1. 相同方向
2. 相異方向(前後鏡頭運動方向在相鄰兩個像限)
3. 相反方向

動作剪接點:
1. 在主體位置固定的畫面上,姿態的變化就是主要的動作轉折,其動作剪接點就在這變
化的過程中。
2. 在主體位置移動的畫面上,動作方向或速度的變化為主要的動作轉折,其動作剪接點
正在這變化的過程中。
3. 在主體移動的鏡頭與主體固定的鏡頭的互相轉換中,其動作剪接點在動作顯出開始或
停止傾向的一剎那間。

A. 在動作轉折的短短過程中,動作剪接點通常是靠近視距較近的鏡頭一邊。也就是說,
應把動作轉折過程中的多一半格數留給較遠的鏡頭,而將其餘的少一半放在較近的鏡
頭。
B. 在一個鏡頭中,畫面上的動作不一定只轉折一次,這時,應該利用較大、較明顯的動
作轉折來轉換鏡頭,而放棄那些較小、較隱蔽的動作。
C. 動作剪接點的作用,在很大程度上還要依靠動作轉折的速度:當動作的轉折較快時,
畫面在造型上顯示出強烈的突變,容易把觀眾的注意力吸引到動作上來,造成轉換鏡
頭的機會;反之,如果動作過於緩慢,就很難產生明顯的動作剪接點。

動接動,靜接靜:
如果相連鏡頭表現的不是『同一主體』,也就無所謂的『動作剪接點』,而要使鏡頭轉換
的流暢,需要利用動作節奏上的一致性來銜接鏡頭,即一般所謂的『動接動,靜接靜』。
這裡,應當把『動接動,靜接靜』的道理和運用動作剪接點區別開來,因為『動作剪接點
』是屬於『連續構成』的剪接點,只存在於連續表現同一主體的鏡頭轉換中,而『動接動
,靜接靜』卻是只不同主體的鏡頭轉換,通常稱之為『對列構成』。

動作速度變換的規律性:
畫面上動作的大小快慢,決定著影片的『外在』節奏。如果一系列較短的鏡頭中,其畫面
的動作都是有規律的,我們在動作的處理上,就不能單純考慮到個別鏡頭之間的問題,而
必須從整個一組鏡頭的畫面節奏來考慮。

情緒的連慣性:
人物的『內部動作』是由影片中一系列戲劇矛盾所決定的。在一部戲劇性強的影片中,即
使外部動作並不明顯,其人物情緒的變化也必然會引起觀眾的共鳴。在情緒的高潮上,藉
助情緒的連慣性來轉換鏡頭、轉換場面,都會顯的特別自然,而不受外部動作的限制。同
時,在這種情況下,畫面的『內在』節奏實際上就是戲的節奏。

約制效果:
約制效果因素的來源,是由於觀眾熟悉了鏡頭轉換的時間,所以在『剪接率固定』的鏡頭
發展中,當『積累效果』增長到一定程度時,約制效果就會逐漸產生,直到他將積累效果
全部抵銷。減少約制效果而助長積累效果的方法,只有將剪接率逐漸加速,使每個鏡頭都
比前一個略短一些,這就產生了鏡頭的『比較長度』。

鏡頭的感染力:
1. 亮的部分比暗的部分先引起注意
2. 動的部分比靜的部分先引起注意
3. 近的部分比遠的部分先引起注意

重疊畫面:
兩重或兩重以上的重疊畫面,應使副畫面在主畫面開始後出現,而在主畫面結束前的適當
地方結束。

背景音樂的功能:
1. 在畫面段落轉換時,如果氣氛也隨之改變,音樂可以加強這種改變,使之明顯。
2. 當畫面段落的轉換尚未到來時,氣氛已經改變,音樂的開始或停止,可以有效的畫出
改變的界線。
3. 當畫面段落已經轉換而氣氛並未改變時,音樂的延長,可以把兩個段落緊密的聯繫起
來。
4. 在重要的畫面出現以前,可以預先用音樂來製造這畫面所包括的氣氛,引起觀眾的預
感。














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